Le Carnaval des âmes (Carnival of souls) de Herk Harvey (1962)

Le Carnaval des âmes (Carnival of souls) de Herk Harvey (1962)

« La nuit, l'imagination joue des tours, et le jour tout rentre dans l'ordre...
Il faudrait supprimer les nuits... »

Mary Henry



Mystérieux morceau de pellicule réalisé en 1962 par le dénommé Harold « Herk » Harvey, au demeurant réalisateur de plusieurs centaines de films institutionnels et éducatifs pour des entreprises et des associations dans le Kansas; Carnival of Souls constitue ainsi la seule introduction dans l'univers de la fiction de ce cinéaste. Harvey qui accouchera là de son unique long métrage, dont le qualificatif actuel de film d'auteur ne paraît pas usurpé, a écrit, produit et réalisé ce film, interprétant même le rôle charnière de l'homme étrange. Techniquement tourné en 16mm, gonflé en 35 mm pour l'exploitation en salles, il fut tourné en noir et blanc, à la fois par nécessité économique et pour respecter une décision artistique d'ambiance qui souhaite affirmer une certaine tradition filiale d'un cinéma surréaliste.
Le cinéaste fut touché et inspiré par le cadre et l'atmosphère d'un parc d'attraction inusité près de Salt lake City, ce qui a nourri le point de départ de ce film. Après avoir confié ses impressions à son collaborateur d'écriture de toujours, John Clifford - qui co-écrira le script - Harvey tournera le scénario durant trois semaines de vacances doté du maigre budget de 30 000 dollars. Le projet ainsi monté, de l'écriture au tournage en passant par la production, en moins de deux mois, suscitera à sa sortie en 1962 un ininterêt général.

Le sujet réside dans une variation d'une nouvelle de l'écrivain américan Ambrose Bierce « An occurrence at Owl Creek Bridge ». Tourné dans un style surréaliste, nimbée de la partition d'orgue de Gene Moore, l'horreur de ce métrage repose sur une atmosphère étrange distillant une sensation de malaise.
Carnival of Souls s'amorce sur un drame banal. Relevant un défi où des jeunes hommes narguent un groupe de jeunes femmes, une course de voiture s'engage au démarrage d'un feu de signalisation entre deux véhicules emplis d'une jeunesse typique des années 60. Seule une jeune femme, passagère à la mine inquiète, semble annoncer le tragique qui va se jouer, lorsque sur un pont, la voiture des jeunes filles fait une embardée et sombre dans l'eau. Les secours se démènent en recherches quand la passagère inquiétée regagne la berge, ayant miraculeusement survécu à l'accident dans lequel périrent toutes ses amies. Ebranlée, Mary Henry déménage à Salt Lake City pour y occuper un emploi d'organiste dans une église. Harcelée par son voisin de palier et en butte avec un livide quotidien, elle sera bientôt confrontée à un homme étrange au faciès blafard. Pétrie d'angoisses, à la merci d'étranges sensations, Mary glissera vers un autre versant de la réalité où son environnement la rejette et au sein duquel elle semble devenue muette et invisible aux autres. En proie à un effroi glacé et toujours suivie par l'apparition fantomatique, la jeune femme nourrit une obsession pour un pavillon abandonné vers lequel elle est irrémédiablement attirée...

Dès le générique, après l'accident, la partition d'orgue aux tonalités stridentes et comme dissidentes envahit des plans d'une rivière où de nombreux branchages morts surnagent, déchirant la surface de l'onde mouvante, comme autant de mains squelettiques dardées à la frontière de la terre, préhenseurs digitaux d'un univers mort sur un monde réel et vivant.
Avant le déménagement de Mary pour occuper son nouvel emploi d'organiste au sein d'une église, elle entretient un échange froid avec l'homme de la fabrique d'orgue, révélant la perte d'émotion et d'empathie chez la jeune femme, probablement dûe au traumatisme de l'accident. Pourtant la singulière devise de l'homme affirmant que la musique ne se fait pas qu'avec la tête mais doit être investie d'une parcelle d'âme, résonne comme un étrange écho auprès de Mary.

Rapidement, Mary revient sur les lieux de l'accident et déambule sur le pont, et le montage va mettre en relation le mouvement et les habitudes de la rescapée, comme lorsque tournant le contact de sa voiture, le plan suivant la présente appuyant sur un bouton d'orgue sur lequel elle joue. La continuité ainsi crée par le montage et la place prépondérante de la musique conditionne des ellipses qui bouleverse la perception du spectateur, faisant peut être état de la perception troublée ressentie par Mary après son accident. En outre, la jeune femme participe à cet effet puisque dans la diégèse du film, son univers interne, elle est elle-même organiste. Le phénomène est similaire à plusieurs reprises: ainsi roulant sur le pont et allumant la radio, le plan suivant la montre au volant mais cette fois en ville toujours emmenée par la musique diffusée à la radio, ou encore lors des plans subjectifs des trajets à l'approche ou à l'éloignement d'un lieu visité. La fracture de l'espace et du temps accentuant la déréalisation d'un morne réel. Par ailleurs, ces trajets en voiture sont comme autant de symboliques du véhiculage de l'âme, instrument moderne d'un passeur omniprésent.

C'est ainsi qu'une nuit, roulant pour rentrer chez elle, Mary se trouve confronté pour la première fois à une apparition spectrale, une figure cadavre se reflétant dans sa vitre passager remplaçant son propre reflet avant de s'estomper. Puis elle verra le visage de cet homme étrange au teint blafard derrière ses rideaux de fenêtre, étayant la dimension fantastique dans laquelle une personne souffrant d'un traumatisme consécutif à un accident, se trouve victime d'hallucinations.

Bientôt les apparitions de l'homme étrange ne sont plus cantonnées à de simples réflections mais semblent être de concrètes manifestations physiques, autant dans l'église que chez elle au bas de son escalier, où seul le faciès de l'homme est éclairé instaurant un indéniable héritage expressionniste. Là encore un contrechamp dans lequel Mary est effrayée laisse à penser qu'elle est le jouet d'hallucinations puisque aucun plan ne présente Mary et l'homme ensemble. Lorsque la propriétaire, Mme Thomas, apportant un plateau pour le dîner, certifiera qu'à part le voisin aucun autre homme ne réside ici, l'hypothèse selon laquelle Mary plonge en plein fantasme est à nouveau renforcée. Cependant, Mme Thomas, regardant sur le palier pour vérifier les dires de la jeune femme - la mise en scène fort habile privant le spectateur du contrechamp du regard de la propriétaire - confimera comme troublée qu'il n'y a personne, prise d'un indéfinissable sentiment de malaise.
De même, Mary perdant contact avec une réalité apparaissant de plus en plus distanciée, lancera un étonnant appel de désespoir afin que Linden, son voisin, reste avec elle la nuit. La vision dans sa glace de l'apparition, presque salvatrice, mettra fin aux avances de plus en plus pressantes de Linden, qui manifestant un curieuse impression de gêne la laissera alors en paix.

Au fur et à mesure, Mary aura souvent conscience de la présence de cet étrange homme, comme si une sensation d'attraction existait entre eux, un lien tenu, un rets des âmes. Car celui-ci n'est jamais réellement menaçant et aucune motivation distincte ne semble formulée à l'encontre de la jeune femme. L'atmosphère du métrage distille alors une ambiance de torpeur, où transparaît en filigrane une malsanité ouatée où des pans de réalité se dérobe sous le regard du spectateur et littéralement pour celui de l'héroïne...
Car sa présence manifeste semblera par deux fois inaudible et invisible à un entourage inconscient de cette réalité déliquescente. A cette occasion une ondulation esthétique de l'image induira le passage vers un entre-deux monde. La première fois, cette transition est appuyée lors d'un essayage de robe dans un magasin par le remplacement d'une robe blanche par une noire, affichant une conversion progressive, tenue que Mary conservera pour l'issue de son parcours. Jusqu'à la traversée d'un parc où le piaillement d'un oiseau se fait à nouveau entendre, orée accueillante d'une réalité rassurante. Là, Mary rencontre le Dr Samuels qui, la voyant terrifiée, lui propose son aide. Elle se plaindra de ne pas être vue comme si elle n'existait pas, se surprenant même à dire qu'elle n'a peut être plus sa place dans ce monde. En vérité, elle avouera avoir du mal à se mêler aux autres, à se confier. Mary n'aime pas être avec les autres et apparaît comme absente aux autres et par conséquent à elle même. Prisonnière d'une solitude, désaffectée par les sentiments, elle se conforte dans une posture de réclusion face à la vie; et sera plus que jamais sollicité dans la mort.
C'est durant cette expérience, inconsciente de longer un intangible précipe, qu'à l'aune de la mort, elle semblera se révéler le plus à la vie...

Elle erre suspendu entre le monde du vivant et le royaume des morts, et ni l'aide raisonnée et scientifique du psychologue Samuels, ni la dimension religieuse providentielle offerte par le prêtre de l'église où elle travaille ne pourront rien y changer.

La mélopée d'orgue accompagnant le parcours de Mary semble s'accentuer de manière démentielle vers la fin, faisant partie intégrante de l'imagerie du film. Matériau prenant un sens propre au sein du récit. La partition de l'orgue agit comme une mélopée presque psychopompe, conduction transitoire entre une réalité quotidienne et le monde inconnu des âmes. Oraison résonant comme la vibrante complainte des striges d'un monde d'en deçà.

Son obsession pour un pavillon déserté n'aura de cesse de croître, comme victime d'une irrésistible attraction, lieu où Mary devra se confronter à ses démons spirituels. Elle explore et déambule dans de vastes lieux vides où la musique d'orgue quasi permanente vient colmater l'espace d'une irréalité débordante. Dans ces scènes, des angles de vues en plongée contribue à isoler encore plus Mary, des images où le personnage écrasé par son environnement semble vouer à se débattre en vain dans un style que n'aurai pas renié Antonioni. Des successions de plans fixes à un brusque zoom pour recadrer la jeune femme, autant que pour insuffler une inquiétante étrangeté à des lieux déserts et d'une morne banalité.

Lors d'une séquence clé, Mary répétant sur l'orgue de l'église entrera dans une transe et jouera une mélopée plus vivace où bientôt seul son visage éclairé de manière expressionniste laissera transparaître une attitude presque sensuelle. En effet, pressant pieds nus sur les pédales de l'instrument, la jeune femme semble faire presque corps avec l'orgue, le regard à la fois subjuguée et séducteur. Des scènes surréalistes défilent, des images à la tonalité festive où des gens dansent en couple. L'homme étrange sortira vivement de ce bal funeste, s'approchant du premier plan à toute allure vers le contrechamp du regard à présent comme hypnotisé et pétrifié de l'héroïne. Le prêtre interrompera alors la transe, estimant que l'orgue se répand en mesures sacrilèges, et congédiera Mary hors de l'église. Cette issue symbolise le monde vivant qui la met au ban, scellée par le fait que le représentant religieux la renvoie du côté des âmes.

Puis lors d'une séquence onirique qui brouillera encore plus les frontières de la réalité, Mary fuira vers le pavillon désert. Au sein de la salle de bal, bientôt investit par un ballet de couples livides effectuant une sarabande silencieuse et sinistre, la jeune femme se retrouvera valsant dans les bras de l'homme étrange, le même faciés blafard et le regard assombri. A la fois actrice, valsant à corps perdu, et spectatrice hurlant sa terreur; en marge entre deux mondes. La cohorte la poursuit alors sur des accords tonitruants de la partition d'orgue. Des rires résonnent. Bientôt elle est rattrapée et submergée.

Dans dernière scène, le prêtre, le docteur et les autorités ont retrouvé des traces près du pavillon déserté évoquant la mystérieuse disparition d'une personne. Succession d'empreintes qui se stoppent à un endroit sur la plage et ne mènent nulle part...vers une réalité tangible.
Le final du métrage culmine lors du tractage de la voiture hors de l'eau au sein de laquelle sont retrouvés les cadavres des jeunes filles; ainsi que celui de Mary, morte depuis tout ce temps...

L'épilogue peu conventionnel de Carnival of Souls, où l'inexpliqué l'emporte sur un final limpide explique peut être son échec, un tel dénouement étant trop obscur pour l'époque. L'absence de rationalité, l'étrangeté du propos peu motivé et la malsanité de l'ambiance font de ce métrage une oeuvre à part à la dimension fantasmagorique, une fiction intemporelle empruntant au surréalisme. Le cauchemar d'une morte ou l'expérience d'hallucinations successives subit par le personnage de Mary aboutissent à un film devenu fantôme, une oeuvre éthérée aux influences expressionnistes allemandes et à la résonante modernité, mésestimée lors de sa sortie.
Son influence reste néanmoins palpable dans les travaux de Tim Burton, une référence esthétique pour George Romero avec La nuit des morts-vivants, et pour David Lynch où le Bob de Twin Peaks et le mystérieux homme de Lost Highway constituent des descendants directs de l'individu étrange au faciès blafard; ainsi que sous une forme plus structurelle dans Mulholland Drive. Par ailleurs un remake produit en 1998 par Wes Craven et réalisé par Adam Grossman et Ian Kessner, n'affichera qu'une piètre référence à l'original, sans omettre l'inspiration plus récente de l'ostentatoire Sixième Sens de M.Night Shyamalan.
Métrage mystérieusement non estampillé de la mention classique, la patine du temps achève de polir l'aura de cette oeuvre devenue culte; Carnival of Souls restant l'unique long métrage d'un réalisateur qui n'a curieusement jamais plus nourri l'envie de concrétiser d'autres projets de ce genre.

Christophe Girard

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